Citește și: 

• Paradjanov sau așa cum noi nu putem să fim (Partea I)
• Paradjanov sau așa cum noi nu putem să fim (Partea a II-a)

De fapt, aveau multe alte motive să nu-l placă. Paradjanov fusese întotdeauna o fire dificilă, extrovertită și ironică, o limbă ascuțită, care nu se sfia să critice (inclusiv prin atacuri la persoană), să-și exprime nemulțumirile și să aibă pretenții. Unora le părea un fel de bufon, veșnic ahtiat după atenție. Reacțiile lui nu puteau rămâne „inocente“ politic, mai ales într-un stat autoritar. De altfel, Paradjanov a trecut uneori conștient în tabăra protestatarilor cvasipolitici, cu toate că n-a făcut-o nici programatic, nici consecvent. A semnat – în capul listei – și „scrisoarea celor șapte“, și pe cea „a celor o sută treizeci și nouă“. A trimis scrisori în apărarea lui Tarkovski (al cărui Andrei Rubliov zăcea nedifuzat) și, de-a lungul anilor, diverse plângeri la autorități în legătură cu oameni despre care credea că îl nedreptățesc, pe care îi socotea incompetenți sau răsplătiți pe nemerit, inclusiv colaboratori ai lui.

În 1971, la o masă rotundă organizată la Conferința Tinerilor Creatori și Oameni de Știință de la Minsk, a ținut o cuvântare foarte acidă și provocatoare despre starea cinematografiei sovietice, dând (ca mai mereu) nume de oameni și de filme pe care le considera de proastă calitate și plângându-se că artiștilor li se pun bețe în roate. Cuvântarea a stârnit un scandal și a ajuns până la Comitetul Central de la Moscova și în Biroul Politic al Ucrainei.

Îndărătnicul regizor avea și alte vulnerabilități. După realizarea Umbrelor..., unii (inclusiv Valentîn Moroz) îl acuzaseră public că plecase din Carpați cu obiecte de tezaur locale împrumutate pentru filmări (unele luate din muzee sau biserici) și pe care „uitase“ să le returneze. În plus, era cel mai probabil bisexual, iar relațiile lui intime cu bărbați aveau să se dovedească un filon foarte ușor exploatabil, pentru că Paradjanov nu le-a negat niciodată.

Cu toate că în octombrie 1965 a fost lansat în toată Uniunea și a adus încasări substanțiale pentru un film de autor, vânzând 6,5 milioane de bilete (deși publicul se pare că l-a primit pe alocuri cu râsete și fluierături), cu toate că a obținut rezultate excelente pe plan internațional și l-a propulsat pe Paradjanov în prim-planul industriei cinematografice sovietice – în 1967, el și operatorul Illienko au fost propuși pentru Premiul Lenin –, în URSS Umbrele strămoșilor uitați a fost perceput în primul rând prin asociere cu revendicările naționaliste ale generației șaizeciste ucrainene.

Lectura aceasta se întemeiază pe câteva elemente cruciale în film: explorarea vieții huțulilor, comunitate percepută ca arhetipal ucraineană, în toată bogăția ei etnografică; promovarea limbii ucrainene (și cu atât mai mult a dialectului huțul); și atitudinea implicit rebelă, antiestablishment vizibilă în licențele pe care și le-a luat Paradjanov – accentul pus asupra religiei și superstițiilor și estetismul inovator (cu toate că filmul face și mici concesii ideologiei bolșevice, postulând, de pildă, între familiile protagoniștilor un conflict „de clasă“ care în nuvela lui Koțiubînskîi nu există).

După o vreme, această asociere a avut consecințe negative pentru soarta peliculei: întrucât, la scurt timp după lansare, Paradjanov a devenit, practic, persona non grata în URSS, filmul a început și el să fie trecut sub tăcere, nefiind pomenit, de exemplu, în cărți, în filmografia unora dintre actorii principali. Dimpotrivă, după ce în anii ’70 și ’80 se făcuseră foarte puține filme în limba ucraineană, în perioada perestroikăi, când amploarea represiunii împotriva șaizeciștilor a ieșit în sfârșit la iveală (la vremea lor, multe procese se desfășuraseră cu ușile închise, fără a fi cunoscute opiniei publice), cinematograful poetic ucrainean și filmul lui blazon au devenit adevărați martiri ai cauzei ucrainene. Într-un anumit sens – și e de înțeles de ce – ele au rămas așa până în ziua de azi.

Paradjanov n-a mai reușit să facă vreun alt film în Ucraina. Fresce din Kiev, la care a lucrat timp de mai bine de un an (de pe la sfârșitul lui 1964 până la începutul lui 1966), modificând de mai multe ori scenariul, a fost sistat după o scurtă perioadă de filmare – fără îndoială în legătură și cu arestările și apoi, protestele care avuseseră loc în Ucraina în toamna lui 1965. De fapt, în 1966, atmosfera se „răcise“ deja prea mult la Studiourile Dovjenko pentru ca Paradjanov să-și mai poată testa aici inovațiile stilistice. A plecat la Erevan, la invitația studiourilor cinematografice armene, ca să realizeze ceea ce avea să fie capodopera sa absolută, Culoarea rodiilor (1969). Montajul l-a făcut la Kiev, ca să poată lucra cu editoarea sa preferată, Maria Ponomarenko, și tot aici a filmat una din scene.

Încă din 1967, în timp ce lucra la Culoarea rodiilor, Paradjanov a scris prima variantă a unui alt scenariu care avea să rămână nefructificat, Spovedanie. După ce s-a întors la Kiev, a continuat să scrie scenarii – după Demonul lui Lermontov, după Fântâna din Bahcisarai de Pușkin (a cărui acțiune se petrecea în Crimeea, motiv pentru care Viktor Șklovski i-a spus regizorului că filmul nu va trece niciodată de cenzură, fiindcă punea indirect problema tătarilor deportați), după Intermezzo, o altă nuvelă a lui Koțiubînskîi. Niciunul nu a fost acceptat la Moscova, deși Paradjanov a avut susținători la Kiev, inclusiv, se pare, pe fiul lui Petro Șelest, secretarul general al PC Ucrainean. Șelest însuși a discutat la un moment dat cu el proiectul unui omagiu cinematografic adus lui Dovjenko, pentru care Paradjanov a făcut chiar o călătorie de recunoaștere pe la câteva ferme ucrainene. Dar, după vizionarea scenariului pentru Intermezzo, raportul remis de cenzor Comitetului Unional de Stat pentru Cinematografie a sugerat ca lui Paradjanov să nu i se mai permită să lucreze în industria sovietică de film.

În Ucraina i s-a mai propus totuși să regizeze o peliculă, însă modificările lui la scenariu au fost din nou respinse și, în 1973, filmul i-a fost atribuit lui Borîs Ivcenko. Între timp, exasperat, Paradjanov mai trimisese câteva petiții gălăgioase, iar sfidătoarea prelegere din 1971 de la Minsk fără îndoială îi iritase pe mulți.

Era clar, mai ales după demiterea lui Șelest, în 1972, și apoi excluderea lui din Comitetul Central al PC Ucrainean, în aprilie 1973, că rebelul regizor nu mai avea loc în Ucraina. Păstrându-și apartamentul din Kiev, Paradjanov a plecat în același an la Tbilisi și s-a instalat în casa părintească, unde a lucrat la scenariul O minune la Odense, despre H.C. Andersen, pe care numai studiourile armene de film acceptaseră să-l includă în planul de producție. În noiembrie s-a întors însă la Kiev pentru că fiul lui se îmbolnăvise foarte grav de tifos și în decembrie a fost arestat pentru pederastie și răspândirea de imagini pornografice. În urma procesului din aprilie 1974, desfășurat cu ușile închise, avea să fie condamnat la cinci ani de detenție în colonii penitenciare de maximă securitate și să rămână închis, transferat fiind în mai multe lagăre din Ucraina, timp de patru ani, până când, la insistențele comunității internaționale, avea să fie eliberat anticipat în decembrie 1977.

Arestarea lui Paradjanov a fost orchestrată în primul rând de KGB-ul ucrainean, posibil la ordin politic de sus. Regizorul devenise deja un personaj foarte incomod. Mai multe rapoarte redactate de KGB în anii anteriori vorbeau despre atitudinea lui antisovietică, despre dorința pe care o exprimase de a părăsi țara sau despre plângerile lui că ar fi persecutat, despre legături cu străinii, schimb ilegal de valută, speculă cu obiecte de valoare, viață dezordonată și depravare. Ancheta a urmărit, se pare, mai multe capete de acuzare, dar până la urmă s-a oprit asupra unor învinuiri de drept comun, care aveau avantajul că nu-l transformau pe acuzat într-un martir politic. Este însă limpede că Paradjanov a fost una dintre victimele valului represiv dezlănțuit în Ucraina mai ales după venirea la putere a lui Șcerbîțkîi. În mai 1974, noul secretar general a condamnat în mod voalat, la o plenară a CC, „școala poetică“ de film din republică.

În condițiile brutale ale detenției, Paradjanov a reușit să corespondeze cu familia, fosta soție și prietenii (între ei, Tarkovski și Yves Saint Laurent) și, ca mijloc de supraviețuire, s-a concentrat asupra unor creații artistice care-i erau la îndemână: desene, colaje, păpuși, figurine (dedicate sau chiar trimise cunoscuților săi). A făcut cunoștință cu arta tatuajelor din Gulagul sovietic (care avea să fie descrisă apoi în mare detaliu de Danzig Baldaev) și a reușit chiar să se impună printre deținuți grație talentului său artistic.

După ianuarie 1974, când s-a aflat de arestarea lui, intelectualitatea din URSS și din Occident a inițiat un șir întreg de petiții și proteste naționale și internaționale pentru eliberarea regizorului, la care s-au raliat o mulțime de celebrități din lumea filmului (Federico Fellini, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Louis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini). În Vest s-au organizat comitete de ajutorare, demonstrații; un profesor american care studiase la VGIK și care se împrietenise cu Paradjanov la începutul anilor ’70 a obținut o copie piratată a filmului Culoarea rodiilor, care nu fusese niciodată distribuit peste hotare de autoritățile sovietice, și a proiectat-o în toată Europa și în SUA; în fine, la Bienala de la Veneția din 1977 s-a organizat un panel de discuții și s-a publicat o carte de eseuri și documente despre Paradjanov. 

Factorul hotărâtor pare să fi fost totuși intervenția lui Louis Aragon, venit la Moscova în același an ca să primească personal de la Brejnev Ordinul Prieteniei între Popoare. Soția lui era Elsa Triolet, sora Liliei Brik, veche prietenă a regizorului.

După eliberare, Paradjanov nu a mai avut voie să se întoarcă la Kiev și s-a instalat în casa părintească din Tbilisi. A urmat perioada „caucaziană“ a operei sale, pe care nu mi-am propus s-o detaliez, dar în care regizorul s-a „cufundat“ în cultura Transcaucaziei natale cu aceeași fervoare cu care se „îmbibase“ de cultura ucraineană (și probabil cu un sentiment mai puternic de apartenență) – fără să întâlnească însă mai puține obstacole.

În 1982 a fost arestat pentru luare de mită și închis pentru „numai“ nouă luni. În 1983–1984, Paradjanov a filmat Legenda cetății Suram, iar în 1988, Așik Kerib (dedicat lui Tarkovski, care murise cu doi ani înainte), după o povestire de Lermontov. Nu am reușit să aflu dacă s-a mai întors în Ucraina în perioada perestroikăi, dar reputația lui în republică a crescut fără îndoială, la fel ca și a capodoperei sale ucrainene. În 1988, Iuri Illienko, fostul lui operator la Umbrele strămoșilor uitați, a prelucrat o poveste din închisoare a lui Paradjanov, realizând pe baza ei Lacul lebedelor: zona (1990), filmat parțial într-una din coloniile unde acesta fusese închis. Leonid Osîka, un alt reprezentant al școlii poetice ucrainene, a realizat, în 1989, Studii despre Vrubel, pe un scenariu scris împreună cu Paradjanov, despre șederea la Kiev a faimosului pictor Mihail Vrubel.

Paradjanov a murit în 1990, în Armenia, nereușind decât abia să înceapă filmările la Spovedanie, după scenariul autobiografic pe care îl scrisese cu 20 de ani înainte. Este înmormântat în panteonul național din Erevan, orașul unde în 1991 s-a deschis muzeul Paradjanov. Are statui în Armenia, Georgia și Ucraina, unde o străduță din Kiev a fost numită după el. Din 2021, și strada pe care s-a născut în Tbilisi îi poartă numele. 

Concluzie

În perioada sovietică, Saiat-Nova a fost interpretat ca poet al maselor și al prieteniei între popoarele Transcaucaziei, simbol al „apropierii“ și armonizării interetnice și interculturale pe care Uniunea o proclama ea însăși, pe care o regretă până azi nostalgicii URSS și pe care o propovăduiește la fel de insistent Rusia de azi ca stat multinațional.

Felul în care l-a perceput Paradjanov pe Saiat-Nova nu se deosebește prea mult de această viziune. Mai mult, după cum s-a observat deja, el este de asemenea felul în care regizorul se percepea (sau a ajuns să se perceapă și să se trăiască, prin intermediul lui Saiat-Nova) și pe sine (iar lucrul acesta se vede în multe secvențe din Culoarea rodiilor, care distorsionează pe alocuri ceea ce se știe cu oarecare certitudine despre poetul armean, sau tălmăcește aparte, sau chiar inventează, pentru a reflecta preocupările regizorului). Și nu fără o anumită îndreptățire: sunt multe paralele care se pot face între cei doi, începând cu parcursul biografic și terminând cu dispoziția lor profund umanistă.

De altfel, plecând din Ucraina, Paradjanov s-a întors, într-un fel, la izvoarele sale: la copilărie, la Tiflisul multicolor, pitoresc, colaj etnic și cultural, la moștenirea sa armeană și transcaucaziană. Nu e probabil întâmplător că revenirea în Caucaz l-a determinat să scrie prima variantă a Spovedaniei, scenariul pe care îl va pritoci multă vreme și care, atât cât a fost scris, se concentrează asupra copilăriei și recreează atmosfera din Tiflisul interbelic.

Paradjanov este fără îndoială, asemenea lui Saiat-Nova, un om al toleranței interetnice: a fost profund rănit de izbucnirea conflictului armeano-azer legat de Karabah chiar după ce terminase ultimul său film, Așik-Kerib (filmat în parte în Azerbaidjan și beneficiind, din nou, de o coloană sonoră superbă, creată de un compozitor azer cu muzică azeră). Deși, cu vârsta, s-a identificat tot mai mult ca armean (în 1987, a semnat chiar un scenariu drept „Sarkis Paradjanian“, iar toate posesiunile sale au fost transferate, în ultimii ani de viață, la Erevan), acest așug modern și-a filmat peliculele „caucaziene“ în toate cele trei republici, folosind actori, muzică, decoruri, colaboratori de toate naționalitățile, nesfiindu-se să amestece limbile și să reprezinte eclectismul și influențele exterioare (persane, turcice) asupra culturilor locale.

Ceea ce afirma într-un interviu din 1988 ne amintește din nou de „constructorul de poduri“ Saiat-Nova: „Culturile popoarelor, mai ales ale vecinilor, sunt vase prin care acestea comunică între ele. Arta – și în primul rând cinematograful, ca forma cea mai populară de artă – ar trebui să contribuie la apropierea dintre popoare. [...] Dar [...] de exemplu, noi, regizorii din Transcaucazia, purtătorii de cuvânt ai unor popoare-surori, n-am făcut niciodată niciun singur film împreună“.

Firește că expresia artistică a acestor idei ecumenice și esențialmente umaniste a fost interpretată și politic conform cu „spiritul vremii“, la fel cum se întâmplase în anii ’60 cu Umbrele strămoșilor uitați în Ucraina: după Legenda cetății Suram și scurtmetrajul documentar Arabescuri pe tema lui Pirosmani (1985), Paradjanov a fost criticat dur de o serie de intelectuali georgieni de pe poziții intens naționaliste pentru că nu ar reprezenta caracterul georgian „autentic“ (anumite critici de acest tip, dar mai estompate – nu era epoca potrivită! –, sunaseră și după lansarea filmului său despre Saiat-Nova, care nu avusese, de altfel, decât o distribuție restrânsă în URSS). Acum, la sfârșitul anilor ’80, venise vremea când butoaiele cu pulbere naționalistă începeau să explodeze pe tot cuprinsul Uniunii Sovietice. Iar Așik-Kerib, filmul lui cu tematică azeră, n-a fost difuzat în Armenia decât la mulți ani după premieră, în 1996.

Ceea ce imaginea idealizată a prieteniei între popoare, profund internalizată de Paradjanov, ascundea însă în URSS – și ascunde și azi în Rusia – erau gândirea imperialistă și reprimarea aspirațiilor naționale care, lăsate în voia lor, ar fi riscat să zguduie edificiul Uniunii, chiar dacă dreptul la autodeterminare al popoarelor sovietice era înscris în Constituție.

Dacă, pe de o parte, bolșevicii au încurajat și favorizat – mai ales prin korenizațiia, „autohtonizare“ – dezvoltarea și chiar cristalizarea spiritului național în multe republici și regiuni (cu deosebire la populațiile slab definite etnic și național), pe de altă parte, tot ei au înăbușit dur orice manifestări naționaliste care ar fi putut duce la dezmembrarea sau micșorarea URSS (iar azi, a Rusiei sau a „lumii ruse“) – marea spaimă ancestrală a imperiului (să ne amintim ce detestat a fost Gorbaciov de foarte mulți ruși și chiar de mulți foști cetățeni sovietici neruși pentru că „a distrus Uniunea“) – sau la contestarea supremației rușilor ca „primii între egali“. Cu alte cuvinte, „egalitate, dar nu pentru căței“.

Naționalismul ucrainean (ca și cel baltic sau caucazian – cu variații și specific local, firește) a fost unul dintre curentele care au stârnit întotdeauna cele mai mari temeri și reacțiile cele mai puternice încă de pe vremea Imperiului Țarist, mai ales fiindcă Ucraina este întinsă, are o populație numeroasă și se află tocmai în spațiul deschis dintre Rusia și restul Europei, dar și fiindcă ucrainenii sunt un popor profund înrudit, ba chiar îngemănat cu rușii, istoric și cultural. Și de asemenea fiindcă, în ipostaza sa „pură și dură“, naționalismul ucrainean a luat uneori forme cu adevărat radicale, extremiste. (Deși au fost în general minoritare și doar excepția la regulă, ele stau azi la baza propagandei putiniste antiucrainene.) 

Pare paradoxal că un artist ca Paradjanov, fundamental „mercurian“, tolerant, cosmopolit, a fost asociat cu naționalismul ucrainean și a realizat unul dintre filmele cel mai „autentic“ ucrainene din istorie, pilon al identității artistice ucrainene moderne – filmul național ideal, cum îl considera în anii ’60 Ivan Dziuba.

Spuneam că asta s-a datorat în parte spiritului liber, rebel, antiestablishment pe care îl emană această peliculă, și stilistic, și în conținut, și pe care îl emana și persoana regizorului ei, pe care Tarkovski îl considera „cu adevărat liber în arta sa, așa cum noi nu putem să fim“, și care a avut mult de suferit din această cauză. Dar mai mult decât atât. Deși n-aș vrea să absolutizez comparația cu Saiat-Nova, cred că e relevant, pentru a-l înțelege mai bine, să vedem în Paradjanov un așug modern, un trubadur al frumuseții lucrurilor vechi, prețioase, încărcate de reverberații și simboluri, de fapt al sistemelor culturale intens semiotice, rătăcitor, la fel ca poetul Evului Mediu târziu armean, printre culturi și tradiții, înzestrat cu un talent remarcabil al aglutinării și îmbinării lor în creația proprie și străin în bună măsură de naționalismul etnic.

S-a întâmplat ca acest minunat artist să trăiască o bună bucată din viață, cu intensitatea și curiozitatea lui caracteristică, și să se maturizeze artistic în Ucraina. Interesul lui etnografic și estetic față de o comunitate ucraineană cvasiarhaică, depozitară a unor tradiții intens pitorești, pe care, prin intermediar literar, el o cunoscuse – și s-a străduit să o reconstituie – în versiunea ei „clasică“, premodernă, idealizată, este de fapt o ipostază particulară a obsesiilor artistice discernibile în toată opera lui, indiferent ce etnie/cultură sau mix de etnii/culturi a studiat și asimilat.

Iar aceste trăsături ale lui Paradjanov ca om și artist, deși mai degrabă apolitice și anaționale, s-au suprapus și încă se suprapun, în parte, cu elemente esențiale ale etosului naționalist (obsesia vechimii, a limbii, a tradițiilor). Și firește că valorificarea lor în cheie naționalistă, de care regizorul însuși era conștient, este inevitabilă, cel puțin în anumite epoci, fiindcă opera de artă și chiar și personalitatea artistului sunt deschise interpretărilor și nu pot fi niciodată separate de contextul politic și social, mai ales într-un regim autoritar și represiv cum a fost Uniunea Sovietică și cum este astăzi Rusia putinistă. Destinul ucrainean al lui Paradjanov este o dovadă a felului cum bătălia pentru libertate personală și artistică a unui om extrem de talentat și, în esență, transnațional poate fi revendicată ca sursă de inspirație și simbol al luptei pentru libertate a unui întreg popor.

Sursele principale de informare:

• James Steffen, The cinema of Sergei Parajanov, The University of Wisconsin Press, Madison, 2013 
• Charles Dowsett, Sayat-Nova, An 18th-century Troubadour: A Biographical and Literary Study, Peeters Publishers, Louvain, 1997
• Documentarul Andrei Tarkovsky and Sergei Parajanov: Islands (1988), regizor Levon Grigorian
• Yuri Slezkine, The Jewish Century, ed. a II-a, Princeton University Press, Princeton și Oxford, 2019
• Din lirica armeană, traduceri de Mircea Gheorghiu și Gr. Avakian, Editura Cultura națională, 1922 
• Ýlyas Üstünyer, „Tradition of the Ashugh Poetry and Ashughs in Georgia“, în IBSU Scientific Journal nr. 1(3)/2009, pp. 137–149
• Arthur Tsutsiev, Atlas of the Ethno-Political History of the Caucasus, traducere de Nora Seligman Favorov, Yale University Press, New Haven, 2014
• Serghei Paradjanov, „Vecinoe dvijenie“, în Iskusstvo kino, nr. 1/1966
• Discuție pe marginea filmului Umbrele strămoșilor uitați (University of California Television, 5 iulie 2023)
• Wikipedia