Citește și Paradjanov sau așa cum noi nu putem să fim (Partea I)
Dacă până acum ne-am aflat pe teritoriul naționalismului ucrainean de factură modernă, în care conștiința unității și statorniciei limbii și tradițiilor populare, culturale și istorice joacă un rol fundamental, trecem acum pe un cu totul alt tărâm.
Caucaz, secolul al XVIII-lea. Așa-numita Transcaucazie, zona de la sud de munții Caucazul Mare (în esență, teritoriile Georgiei, Armeniei și Azerbaidjanului de azi – cu tot cu zonele disputate și statele autoproclamate nerecunoscute), este împărțită între doi mari rivali, Imperiul Otoman (sunnit) la vest, care controlează jumătatea pontică a Georgiei și vestul Armeniei Mari, și Persia safavidă (șiită) la est, stăpână de sute de ani în regiune. Singurele formațiuni statale ceva mai puternice și cu un grad mai mare de autonomie – dar tot sub suzeranitate iraniană – sunt cele din Georgia orientală, Khartlia și Kakhetia (Georgia se fărâmițase în secolul al XV-lea după ce fusese timp de câteva veacuri o mare putere regională).
În 1762, regele Irakli al II-lea al Kakhetiei le unește, devenind cârmuitor al regatului Khartlia-Kakhetia. Georgienii sunt la vremea aceasta destul de fragmentați etnic (ca și astăzi, de altfel). Armenii, mai omogeni, sunt răspândiți pe o suprafață foarte întinsă pe platoul armean, dar nu mai au un stat propriu-zis (cultura și statalitatea lor sunt cele mai vechi din regiune, mergând în urmă până în Antichitate), ci trăiesc împărțiți între cele două imperii și în numeroase concentrări de populație de pe teritoriul georgian (inclusiv în Tiflis, capitala Khartliei – actualul Tbilisi) și chiar și azer.
Popor „mercurian“, cum i-a caracterizat Yuri Slezkine, ca și evreii sau rromii, armenii sunt prezenți în toate orașele în special ca meșteșugari, comercianți și învățați sau artiști. În zona actualului Azerbaidjan trăiesc în primul rând populații turcice, urmașe ale oguzilor care au venit la începutul Evului Mediu din Asia Centrală, înrudite cu turcii otomani și cu turkmenii și organizate în unele hanate locale, supuse și ele tot Persiei (și apoi Rusiei, care în prima jumătate a secolului al XIX-lea va anexa treptat aproape întreaga Transcaucazie).
Este o regiune mozaicată etnic, ale cărei elite (și cultura lor) sunt, la vremea aceea, profund influențate de cultura persană și, prin intermediar persan sau turc, de cea arabă. Mai mult, încă din secolul al XVI-lea, după instalarea pe tronul Iranului a dinastiei safavide – dinastie amestecată etnic și turcizată, vorbitoare a unui dialect turcic –, pe lângă prestigioasa persană, limba administrativă și de cultură a Imperiului Persan, lingua franca în zonă (mai puțin pe coasta estică a Mării Negre) este azera, vorbită inclusiv la curtea iraniană. Faptul că, după cucerirea țaristă, de la mijlocul secolului al XIX-lea, azera va fi predată obligatoriu în școli în aproape toată Transcaucazia (mai puțin în gubernia Tiflis) atestă importanța ei durabilă ca limbă de comunicare interregională și interculturală.
Să nu uităm că, deși interacționează, toate aceste limbi sunt foarte diferite între ele: armeana și persana sunt limbi indo-europene, dar din ramuri separate; georgiana și varietățile ei sunt limbi caucaziene; azera e o limbă turcică oguză. Mai mult, armenii și georgienii sunt creștini ortodocși (deși o minoritate de armeni sunt – și erau și pe atunci – catolici, iar printre elitele ortodoxe sunt cunoscute cazuri de trecere la mahomedanism), iar azerii și persanii sunt musulmani șiiți.
Încerc să-mi imaginez în ce termeni trebuie să se fi definit pe sine oamenii de atunci și nu mi-e ușor să-mi dau seama. Poate, cel puțin în comunitățile urbane caleidoscopice, nu doar – sau chiar nu atât – prin etnie (descendență, legături de sânge), limbă, cultură, tradiții, ci și, poate – sau mai ales – prin apartenența la un neam (în sens sociologic, de rețea extinsă de familie), la o comunitate locală (sau de interese) și/sau la o religie. Dar asta depindea, firește, de statutul social al persoanei, de locul unde trăia, de faptul că știa sau nu carte și probabil și de alți factori. Despre Tiflisul vremii se spune că o mulțime de comunități etnice conviețuiau fără să se amestece. Oricum ar fi, situația presupune un grad destul de mare de toleranță față de „celălalt“, oricare ar fi el.
Mă întreb în ce măsură se asemăna cu situația din Balcanii aflați sub stăpânire otomană, unde interacționau populații de limbi, religii și, parțial, culturi foarte diferite (limbi romanice, slave, turcice, religie ortodoxă sau musulmană, ca să nu mai vorbim de armeni sau evrei), uneori tot pe spații mici. Intuitiv, un lucru mi se pare limpede: deși conflicte interetnice și interconfesionale, unele sângeroase, se iscau periodic și în asemenea societăți amestecate, unde conviețuire și colaborare nu însemnau deloc egalitate, nediscriminare, suntem departe de naționalismul etnic, adesea esențialist și exclusivist, specific epocii moderne (care mi se pare că domină până azi în tot estul Europei și în Caucaz, adesea în forme șovine și revanșarde, întreținând războaie, epurări și forțând strămutări masive de populație).
O ilustrare a întrepătrunderii lingvistice și culturale (și, probabil într-o oarecare măsură, și etnice) din Transcaucazia este povestea lui Saiat-Nova, ultimul și cel mai mare așug medieval armean și personajul căruia, cum spuneam, îi face biografia filmul Culoarea rodiilor (1969) de Serghei Paradjanov. Firește, viața lui e cunoscută doar cu aproximație, deși trubadurul a lăsat un caiet de poezii scris de mâna lui și însemnări pe manuscrise religioase armene copiate de el în ultima parte a vieții, când a fost călugăr.
Saiat-Nova (pe numele său adevărat Harutiun – Arutin, în dialectul armean din Tiflis – Saiatian) se naște în 1712 (sau poate 1722) la Tiflis (sau poate la Sanahin, un sat aflat la sud de granița georgiană, vestit pentru mănăstirea sa foarte veche – azi monument UNESCO –, centru major de cultură armeană). Mama lui, născută la Sanahin, crescuse în cartierul armenesc Avlabar din Tiflis, și Saiat-Nova însuși considera Tiflisul orașul său natal. Tatăl lui era armean din Alep, plecat probabil de acolo din cauza prigoanelor (armenii trăiau încă răspândiți pe un teritoriu imens, din Transcaucazia până pe malurile Mediteranei și în Siria, iar comunități ale lor erau împrăștiate în toată Europa).
Saiat-Nova a crescut la Tiflis și a făcut probabil școală la mănăstirea Sanahin, unde trebuie să fi învățat să scrie și să citească în armeană și poate și în georgiană, deși limba poeziilor lui (mai ales armeana clasică, cea care se preda în școli și se folosea în literatură) vădește multe neregularități și chiar greșeli. E probabil ca familia lui să nu fi fost prea înstărită, dar nici din clasele de jos (de șerbi), și ca, înainte de a deveni menestrel, adolescentul să fi fost dat ucenic la un meșteșugar (posibil la un țesător sau un vopsitor de textile, așa cum arată Paradjanov în filmul său). Cert este că poezia lui este plină de descrieri de pânzeturi, culori și motive decorative (dar care sunt relativ comune în epocă și în literatura orientală), care vor face, peste două secole, deliciul regizorului armean născut și el la Tiflis, într-o casă plină de obiecte vechi și frumoase.
Tradiția așugilor (sau așikilor) – poeți și barzi de inspirație culturală turcică din zona est-anatoliană, nord-iraniană și din Transcaucazia – este puternică până în ziua de azi în Azerbaidjan (inclusiv în Azerbaidjanul iranian) și, parțial, în Turcia orientală. La armeni ea s-a suprapus peste tradiția așa-numiților gusani din perioada antică și medievală, artiști ai spectacolului – cântăreți, dansatori, poeți, povestitori – nelipsiți de la curțile aristocraților, dar și de la sărbătorile populare.
În secolul al XVIII-lea, azera era de multă vreme limba principală a poeziei și muzicii trubadurilor, indiferent de etnia acestora, deși asta nu însemna că toți așugii știau carte sau cunoșteau azera foarte bine, cel puțin în varianta ei cultă (ba poate dimpotrivă), și nici că nu au compus și interpretat și în limbile vernaculare. Transmiteau compoziții orale, inspirate în primul rând din tradiția persană și arabă, iar mulți dintre ei compuneau la rândul lor versuri și muzică. Unii se oploșeau pe lângă curți bogate, dar majoritatea erau probabil așugi rătăcitori, care se opreau adesea la caravanseraiurile de pe rutele comerciale ce străbăteau regiunea, unind Asia și Europa. Între așugi se țineau în mod tradițional întreceri presărate cu provocări reciproce și cu ghicitori – întreceri pe care mi le închipui, mutatis mutandis, cam ca pe niște „bătălii“ organizate între rapperi.
Nu se știe dacă Saiat-Nova a avut un mentor în ale trubaduriei. E posibil să fi început să cânte și să compună încă de pe când era calfă și pare probabil că s-a dedicat meseriei de așug cu toate că ea nu-i promitea venituri prea mari și nici constante. Oricum, despre el însuși poetul afirmă la un moment dat că pe la vârsta de 30 de ani devenise deja foarte priceput și că știa să cânte la trei instrumente: kamancha, chongur și tar.
Talentul lui n-a trecut neobservat, și există indicații că Saiat-Nova a fost trubadur la curțile regale din Tiflis (Khartlia) și Telavi (Kakhetia) înainte ca cele două regate să se unească sub sceptrul marelui Irakli al II-lea (1762). De fapt, în 1759 pare că a fost alungat de acesta, poate în urma unei povești de dragoste nepermise cu prințesa Anna, sora lui Irakli, sau poate în urma intrigilor curtenilor nemulțumiți de limba ascuțită a poetului, care, deși fundamental un cântăreț al iubirii, nu se sfia să biciuiască în versurile sale moravurile corupte și nedreptatea socială. Cert este că Saiat-Nova a fost silit să intre în Biserica Armeană ca preot căsătorit, sub numele de Stepanos, și câțiva ani să-i petreacă într-un sat armean de pe malul Mării Caspice, în Persia.
În 1765, la vremea când și-a transcris poemele într-un caiet, se întorsese probabil în Georgia. După moartea soției sale, în 1768, s-a retras la mănăstirea Haghapat, vecină cu Sanahin, unde a devenit călugăr. A murit probabil în 1795, ucis de perșii care au invadat și distrus Tbilisi, înfuriați că Irakli al II-lea pusese în 1783 regatul Khartlia-Kakhetia sub protectorat rusesc. Se spune că a pierit fiindcă n-a vrut să-și renege credința.
Lucrul poate cel mai uimitor, din perspectiva noastră, este că Saiat-Nova, armean, a scris poezii remarcabile în azeră, georgiană, armeană, ba chiar câteva și în rusă! Spuneam că ni s-au păstrat un caiet cu versuri scrise de mâna lui, unde tinde să folosească mai ales alfabetul georgian: în acest alfabet scrie poemele în azeră, ba chiar și pe unele în armeană. Are și un poem în care amestecă alfabetul armean cu cel georgian în fiecare cuvânt! O adevărată „schizofrenie culturală“, cum o numește cu umor unul dintre specialiștii care l-au studiat. Iar textele lui sunt la fel de frumoase, de sincere și de sofisticate ritmic și stilistic în toate cele trei limbi cu care a lucrat (deși face multe interferențe și greșeli, dar și o mulțime de jocuri de cuvinte și împrumuturi) și etalează o toleranță religioasă și umană remarcabilă. Într-un poem se numește – se presupune – pe el însuși „constructor de poduri“.
Cu toate că talentul îl face o figură singulară în istoria poeziei așugilor, identitatea artistică a lui Saiat-Nova este în bună măsură o creație a mediului cultural existent la vremea aceea în Transcaucazia, produsul unei extraordinare osmoze culturale care astăzi pare aproape neverosimilă.
Paradjanov și Ucraina
Din certificatul de naștere al unei mătuși se vede că numele original al familiei lui Paradjanov era Paradjanianț, pe care bunicul lui l-a rusificat în anii 1880, după ce s-a mutat la Tiflis, într-un cartier înstărit din orașul vechi, ca să se poată înscrie într-o breaslă negustorească – practică obișnuită pe vremea Imperiului Țarist.
La vremea aceea, armenii constituiau încă majoritatea relativă a populației orașului, după ce aproape tot secolul al XIX-lea fuseseră în majoritate absolută. Când atacaseră Tiflisul în 1795 (ucigându-l și pe Saiat-Nova), iranienii musulmani aproape stârpiseră populația georgiană a capitalei, în schimb nu se atinseseră de armeni, încât la începutul veacului al XIX-lea aceștia rămăseseră să reprezinte trei sferturi dintre locuitori. Treptat, odată cu migrația țăranilor din regiune la oraș, Tiflisul s-a repopulat cu georgieni, dar comunitatea armeană a rămas să joace un rol esențial, îndeosebi în viața lui comercială, financiară și artistică. Cetățenii cu stare erau mai toți armeni. Îi găsim reprezentați în portretele lui Hakob Hovnatanian (1806–1881), pictor născut tot în oraș, despre care Paradjanov avea să facă un scurt documentar cu puțin înainte să înceapă filmările la Culoarea rodiilor.
Tiflisul (Tbilisi se numește din 1936) era încă, în 1924, când s-a născut Paradjanov, un oraș multietnic și multicultural (această diversitate s-a pierdut în bună măsură astăzi, când marea majoritate a populației este georgiană). Tradiția esențialmente eclectică a așugilor, de pildă, fie și adaptată la schimbările societății, persista, ba chiar existau teatre ale așugilor, unde aceștia se produceau pe scenă.
Nu este clar când s-a produs schimbarea din Sarkis – numele armean primit probabil de la părinți – în Serghei. Poate când băiatul a intrat la școală, fiindcă a urmat o școală rusească, mai prestigioasă. Avea să folosească întotdeauna rusa ca limbă principală, deși știa bine georgiana și destul de bine armeana (în filmul realizat în 2013 îl auzim vorbind fluent în toate aceste limbi).
Tatăl lui ținea o consignație cu antichități, dar era el însuși colecționar amator. A avut de mai multe ori de-a face cu miliția după revoluția bolșevică, acuzat fiind de speculă. Familia însă n-o ducea rău, iar prăvălia familiei l-a impresionat pe Sarko de mic, formându-i probabil pasiunea pentru lucruri vechi, pentru obiecte frumoase, decorative, pentru combinații eclectice de culori, texturi și forme care se va vedea apoi și în marile lui filme, și în colajele lui. Probabil casa însăși în care a crescut era un fel de colaj tridimensional.
După terminarea școlii, Serghei a lucrat o vreme la o fabrică locală de păpuși. Poate cu ajutorul relațiilor tatălui, n-a fost mobilizat după începutul războiului, deși legea permitea încorporarea de la vârsta de 17 ani (în 1941 el împlinise deja această vârstă). Sau poate tocmai pentru a nu fi recrutat în armată s-a înscris în toamna aceluiași an la Institutul pentru Ingineri Feroviari din Tbilisi, unde s-a lămurit repede că n-are ce căuta.
Fiindcă de mic dăduse dovadă de talent muzical și interese artistice, între 1943 și 1945 a studiat cantoul la Conservatorul din Tbilisi și a făcut parte dintr-o trupă care dădea concerte în spitalele de război. A studiat de asemenea dansul și vioara. În cele din urmă, după încheierea războiului, s-a înscris în toamnă la prestigiosul Institut Cinematografic din Moscova (VGIK), în atelierul regizorului ucrainean Ihor Savcenko, alături, între alții, de doi armeni și un georgian din Tbilisi, un uzbec și câțiva evrei – un mediu din nou amestecat. Per total, generația lui a fost una dintre cele mai bune din istoria institutului.
Savcenko a exercitat o mare influență asupra studenților săi – se spune că le vorbea adesea în ucraineană –, iar în 1947 i-a luat în vară ca asistenți de regie la filmările peliculei sale „artistice-documentare“ A treia lovitură (1948), despre campania de eliberare a Crimeei în Al Doilea Război Mondial. „Savcenko ne-a învățat să ne afundăm în material – să-l absorbim ca un burete și apoi să selectăm, să organizăm ce e mai important“, spunea Paradjanov.
În anul următor, întorcându-se la Tbilisi în vacanță, a fost pentru prima oară arestat, în august, sub învinuirea de a fi întreținut relații homosexuale – pe care nu le-a negat –, dar a fost eliberat în decembrie, la apel (se pare că Savcenko a intervenit pentru el). A participat apoi la Kiev, alături de colegii săi, la turnarea ultimului film al mentorului lor, Taras Șevcenko (1951, cu Serghei Bondarciuk în rolul principal), care l-a stors de puteri pe Savcenko din cauza conflictelor cu cenzorii. Regizorul a murit, de altfel, în 1950, iar filmul a fost terminat de câțiva dintre elevii săi.
Tot în 1950 Paradjanov a fost asistent de regie la o altă peliculă a studiourilor din Kiev, Maximka (1952), iar în 1952 și-a ales ca sursă de inspirație pentru scurtmetrajul de absolvire o povestire lirică a scriitorului moldovean Emilian Bucov (vizitase Moldova, care i se păruse „uimitoare“ prin frumusețea peisajului). O poveste moldovenească nu s-a păstrat, dar avea să stea la baza lui Andrieș (1955), primul lungmetraj al tânărului regizor.
În 1966, după marele succes cu Umbrele strămoșilor uitați (1964), Paradjanov avea să spună despre filmul de absolvire: “Acest scurtmetraj este singura dintre lucrările mele anterioare de a cărei imperfecțiune nu mi-e rușine. Țin minte că ceea ce m-a atras către povestire au fost desenele – desenele de diplomă ale unuia dintre absolvenții de atunci ai institutului. Întotdeauna îmi plăcuse pictura și m-am obișnuit deja de mult cu faptul că percep orice cadru de film ca pe un tablou independent. Știu că regia mea se topește, practic, în pictură și în asta constă, probabil, și slăbiciunea, și forța ei. În practică apelez de cele mai multe ori la rezolvarea picturală, nu literară. Și cea mai accesibilă mi-e literatura care este ea însăși, în esență, o pictură transformată. Așa mi s-a părut a fi povestirea lui Koțiubînskîi [care a stat la baza Umbrelor...], așa mi-a apărut cândva și fermecătoarea povestire a lui Emilian Bucov din care m-am inspirat pentru O poveste moldovenească. Poetica ei mi-a fost imediat limpede. Cântece despre păstorul care și-a pierdut turma – simbol al iubirii și succesului – am auzit și în Georgia, și în Armenia, și, mai târziu, în Carpați. Am încercat să creez o structură expresivă pornind nemijlocit de la poezia, mitologia populară.”
Formularea aceasta e un adevărat crez artistic al lui Paradjanov, pe care în filme nu-l vom vedea însă exprimat limpede și consecvent decât începând cu Umbrele strămoșilor uitați. Cert este, totuși, că filmul de licență i-a plăcut suficient de mult lui Oleksandr Dovjenko, marele regizor ucrainean care îl înlocuise pe Savcenko la VGIK, ca să-l recomande pe Paradjanov la studiourile cinematografice din Kiev, unde acesta s-a alăturat mai multor colegi de generație în echipa de regizori secunzi.
Tânărul Paradjanov s-a mutat deci definitiv în capitala Ucrainei și a rămas aici timp de mai bine de zece ani, până când avea să plece la Erevan pentru Culoarea rodiilor, în 1966. În timpul acesta a învățat bine ucraineana (în filmul biografic din 2013 îl vedem vorbind cu țăranii huțuli în limba lor), s-a căsătorit (în 1955) cu o ucraineancă tânără și frumoasă, Svetlana Șcerbatiuk, cu care a avut un băiat, a făcut opt filme și s-a maturizat artistic.
S-a familiarizat în detaliu cu numeroase aspecte ale culturii ucrainene, în particular cu arta țărănească: știm, de pildă, că a fost bun prieten și mare admirator al Mariei Prîmacenko, pe care o vizita ducându-i lăzi cu portocale; că la Kiev mergea din când în când la Muzeul de Artă Populară Decorativă de pe teritoriul Lavrei Kievo-Pecerskaia; că, după propria mărturisire, se simțea atras de vestita ceramică de la Opoșnea.
În fine, unul dintre documentarele pe care le-a creat înainte de Umbrele... vorbește exact despre arta populară decorativă ucraineană (Mâini de aur, 1960). A citit fără îndoială literatură ucraineană. În anii ’60, apartamentul lui din Kiev a devenit un adevărat salon modern, în care se întâlneau intelectuali activi în cele mai diferite domenii. Iar scenariul pentru filmul Fresce din Kiev (1966), la care filmările i-au fost oprite după ce realizase doar un scurtmetraj de 13 minute, dovedește un interes pătrunzător față de „sufletul orașului“, cum spune el, față de trăirile unor locuitori din cele mai diverse categorii sociale. Ucraina i-a devenit a doua patrie, iar Paradjanov a absorbit-o „ca un burete“.
Am vorbit mai devreme de contextul social, politic și intelectual al mișcării șaizeciste în URSS și în Ucraina, și este limpede că, asemenea oricărui mare artist, Paradjanov a fost un bun mediu conducător și un aglutinant al „spiritului vremii“. După ce a făcut mai multe filme prea puțin remarcabile (trei documentare și patru lungmetraje artistice), regizorul a fost marcat, în 1962, de Copilăria tarkovskiană a lui Ivan. Următoarea lui peliculă, Umbrele strămoșilor uitați (1964), diferă fundamental de filmele anterioare și, printr-o manifestare explozivă a talentului său capabil să asimileze și să metabolizeze cultura înconjurătoare, întemeiază, practic, cinematograful poetic ucrainean (unii vorbesc, mai larg, despre cinematograful poetic sovietic, incluzând aici, de pildă, Copilăria lui Ivan, Eu sunt Cuba din 1964 de Mihail Kalatozov sau Ruga din 1967 a lui Tenghiz Abuladze și alte filme, dar este cert că el a luat cea mai consecventă formă în Ucraina).
Acesta n-a fost atât o „școală“ propriu-zisă, o mișcare coerentă și premeditată, cât o tendință stilistică și tematică lipsită de o agendă teoretică sau ideologică, dar care a reflectat fără îndoială aspirațiile generației șaizeciste: eliberarea de canoane, experimentalismul estetic, utilizarea unei rețele de simboluri poetice, dar și interesul față de temele naționale și de spiritul „autentic“ ucrainean. Mai mult sau mai puțin conștient, a încercat să reînnoade legătura cu filmele poetice ale lui Dovjenko din anii ’20, punând accentul asupra imaginii, a compoziției, a contrastelor, inspirându-se din forme tradiționale de expresie (poezie și motive decorative folclorice).
Faptul că majoritatea filmelor încadrabile în această școală (Crucea de piatră, 1968, și Zahar Berkut de Leonîd Osîka, Izvor pentru însetați, 1965, și Pasărea albă cu pene negre, 1970, de Iuri Illienko, Comisarii, 1969, de Mîkola Mașcenko, Hrisovul pierdut, 1972, de Borîs Ivcenko și altele) au fost adaptări ale unor bine-cunoscute opere literare ucrainene, că s-au orientat către trecutul național și că au exploatat uneori stereotipic o imagine idealizată și parțial anacronică a poporului ucrainean (ca populație rurală păstrătoare a unui tezaur de tradiții folclorice) se datorează în parte entuziasmului național al vremii, dar probabil și conștiinței difuze a faptului că trecutul permitea o mai mare libertate de exprimare și promitea, cel puțin teoretic, mai puține probleme cu cenzura (promisiune care s-a dovedit însă iluzorie).
Umbrele strămoșilor uitați, povestea tragică a iubirii dintre Ivan și Maricika, a fost filmat în patru localități din Carpați, între septembrie 1963 și august 1964, cu o pauză în martie–iunie. Între septembrie și ianuarie și apoi din nou între iunie și august, echipa a locuit într-o gospodărie din satul Verhovîna (azi transformată în muzeu). Prima întâlnire cu huțulii (una dintre comunitățile de „munteni“ din Carpații Ucrainei de la granița cu România considerate subgrupe etnice ale ucrainenilor) a fost oarecum dezamăgitoare pentru Paradjanov: „Sosind și privind în jur, nu m-am simțit deloc fermecat, ba mai degrabă dimpotrivă. Ochii mi-au căzut întâi și întâi asupra unor lucruri care țineau de cea mai banală contemporaneitate. Am văzut încălțări europene, asfalt, biciclete, stâlpi de înaltă tensiune. Stânca unde s-au bătut Guteniuk și Paliiciuk nu mai există – a fost aruncată în aer la construcția șoselei. Recunosc că m-a întristat acest amestec ciudat de vechi și nou. Zumzetul cablurilor și jalea prelungă a buciumurilor [trembita, în ucraineană]. Ceasurile de aur care acopereau mâneca brodată de mână... Una din ferestrele camerei mele de hotel dădea spre Ceremoș – râu iute și întortocheat, cealaltă – spre curtea asfaltată prin care cândva a trecut spre târg o băbuță cu vaca ei și s-a întors apoi singură, sunând din talanga rămasă orfană. Soarta s-a milostivit însă de mine. Am fost mutat din hotel într-o casă obișnuită de țară [hata, în ucraineană] – și din clipa aceea am început să înțeleg cu adevărat alcătuirea acestei vieți despre care voiam să povestesc.“
Citatul provine din articolul Mișcarea perpetuă, publicat de Paradjanov în 1966, în care discută felul cum a înțeles el cultura huțulilor și cum a făcut filmul despre ei – de fapt, o descriere a viziunii sale artistice și, parțial, un imn adus vieții acestor oameni, pe care regizorul evită s-o edulcoreze sau s-o transforme în cadru exotic. Articolul ar merita tradus într-o zi și în română.
La vremea aceea, cu tot stilul lor de viață conservator, huțulii nu mai păstrau decât parțial toate ritualurile, tradițiile și veșmintele pe care le vedem în film. Paradjanov face fără îndoială o reconstituire etnografică idealizată a culturii lor (inclusiv cu ajutorul unor „consultanți“ dintre localnici). Interesant este că, în articolul pomenit mai sus, el recunoaște că unele detalii le-a modificat sau chiar le-a inventat, exemplul cel mai frapant fiind presupusul obicei de a atârna un jug de gâtul mirilor, într-una din scenele emblematice ale filmului – „obicei“ pe care huțulii l-au acceptat imediat (deși se dovediseră foarte scrupuloși în alte privințe), dovadă că invenția creatoare a regizorului se insera natural în lumea evocată de film.
Pe de altă parte, spre deosebire de personajele nuvelei lui Mîhailo Koțiubînskîi, actorii lui Paradjanov vorbesc ucraineana standard, fără accent sau cuvinte dialectale, în timp ce huțulii neprofesioniști care apar în film se exprimă, evident, în idiomul local. Diferența e sesizabilă însă numai urechii unui bun cunoscător al limbii.
Regizorul armean a lucrat cu câțiva profesioniști ucraineni remarcabili (deși foarte tineri și practic necunoscuți pe atunci): marele actor Ivan Mîkolaiciuk (încă student la vremea aceea), el însuși bucovinean de origine și bun cunoscător al dialectelor locale; artistul grafic Heorhii Iakutovîci, care a creat câteva schițe remarcabile pentru decoruri și scene din film și care, după apariția filmului, a ilustrat cu xilogravuri o ediție nouă a nuvelei lui Koțiubînskîi; Miroslav Skorîk, tânăr absolvent al Conservatorului de la Moscova, care a creat o extraordinară compoziție îmbinând ritmuri populare și disonanțe moderne (filmul a fost mult lăudat pentru coloana sa sonoră, care include de asemenea cântece populare și fragmente melodice interpretate la instrumente muzicale locale – fluier, cimpoi, drâmbă și, firește, bucium); și, primul între egali, operatorul (și ulterior regizorul) Iuri Illienko, căruia i se datorează mare parte din originalitatea spectaculoasă a mișcărilor camerei și cu care, cum spuneam, Paradjanov s-a înțeles greu la început, încercând chiar să-l concedieze (erau amândoi încăpățânați și vedeau diferit lucrurile). Până la urmă s-au dat pe brazdă, și colaborarea lor s-a întemeiat pe respect și admirație reciprocă.
Filmul a fost apreciat de autoritățile de la Kiev, care au cerut chiar Moscovei – caz cu totul excepțional – să permită distribuirea lui în restul URSS fără dublajul standard în limba rusă, iar în primăvara lui 1965, înainte de a fi lansat pe piața internă, a început un tur al festivalurilor internaționale, unde a fost remarcat și a cules un șir întreg de premii – firește, prezentat fiind în primul rând ca o reușită a culturii sovietice.
Paradjanov n-a putut pleca din URSS să-și promoveze creația (avea să iasă în străinătate abia în 1988), deși Mîkolaiciuk și Larisa Kadocinikova (actrița rusă care o interpretase pe eroina Maricika, care învățase ucraineană pentru asta și care, căsătorită cu Illienko, a rămas apoi să profeseze în Ucraina) au călătorit atunci prin toată lumea, primiți peste tot cu aplauze.
Cronici elogioase au apărut și în URSS. Una dintre ele afirma că filmul e o mostră a noilor forme pe care le iau „spiritul național“ și tânăra cultură sovietică. Ivan Dziuba și Ivan Draci l-au recenzat cu entuziasm. Pentru Draci, el era „o explozie care face țăndări canoanele“ și, spera poetul, „începutul extraordinar al unei noi etape în cinematograful ucrainean“. Dziuba, pentru care, așa cum se vede în Internaționalism sau rusificare?, etnia era un element esențial, determinant, al existenței omenești, sintetizează cel mai bine recepția în spirit naționalist a Umbrelor..., considerându-l filmul „național“ ideal, înzestrat cu un „curajos caracter național, profund și «intensiv»“.
Fulminant a fost succesul peliculei în Franța, unde a rulat practic fără întrerupere timp de jumătate de an, din martie până în septembrie 1966, primită cu cronici entuziaste, care subliniau în primul rând caracterul estetic novator al filmului.
În Ucraina, însă, a urmat, în septembrie 1965, premiera „fatidică“ de la Kiev, la care Paradjanov, urcat pe scenă împreună cu o parte din echipă, a criticat întârzierea lansării filmului și a declarat, nu tocmai adevărat, că se împotrivise categoric dublării lui în rusă (am văzut că, de fapt, însuși Comitetul pentru Cinematografie al Ucrainei recomandase asta). Spre surprinderea lui, microfonul l-au luat apoi Ivan Dziuba, care a protestat împotriva arestărilor recente, și Vasîl Stus, care a pledat pentru ucrainizarea educației și a culturii.
Chiar dacă pe moment și încă o vreme după n-au părut așa, evenimentele din seara aceea s-au dovedit a fi un moment de cotitură în viața și cariera lui Paradjanov, fiindcă după asta el a rămas practic pentru totdeauna asociat cu mișcarea naționalistă a șaizeciștilor. Autoritățile și KGB-ul ucrainean n-aveau să-l ierte.
Citește și Paradjanov sau așa cum noi nu putem să fim (Partea a III-a)
